महाकवि सूरदासजी- श्रीयुत पंडित रामचंद्र शुक्ल, काशी।

हिन्दुओं के स्वांतत्र्य के साथ ही साथ वीर-गाथाओं की परंपरा भी काल के अँधेरे में जा छिपी। उस हीन दशा के बीच वे अपने पराक्रम के गीत किस मुँह से गाते और किन कानों से सुनते? जनता पर गहरी उदासी छा गई थी। राम और रहीम को एक बतानेवाली बानी मुरझाए मन को हरा न कर सकी, क्योंकि उसके भीतर उस कट्टर एकेश्वर वाद का सुर मिला हुआ था, जिसका ध्वंसकारी स्वरूप लोग नित्य अपनी आँखों देख रहे थे। सर्वस्व गँवाकर भी हिन्दू जाति अपनी स्वतंत्र सत्ता बनाए रखने की वासना नहीं छोड़ सकी थी। इससे उसने अपनी सभ्यता, अपने चिर-संचित संस्कार भक्ति का स्त्रोत देश के एक कोने से दूसरे कोने तक फैल गया। जिस प्रकार वंग देश में कृष्ण चैतन्य ने, उसी प्रकार उत्तर भारत में वल्लभाचार्य्य जी ने परम भाव की उस आनन्द विधायिनी कला का दर्शन कराकर, जिसे प्रेम कहते हैं, जीवन में सरसता का संचार किया। दिव्य प्रेम-संगीत की धारा में इस लोक का सुखद पक्ष निखर आया और जमती हुई उदासी या खिन्नता बह गई।

जयदेव की देववाणी की स्निग्ध पीयूष-धारा, जो काल की कठोरता में दब गई थी, अवकाश पाते ही लोक भाषा की सरसता में परिणत होकर मिथइला की अमराइयों में विद्यापति के कोकिल कंठ से प्रकट हुई और आगे चलकर ब्रज के करील-कुंजों के बीच फैल मुरझाए मनों को सींचने लगी। आचार्य्यों की छाप लगी हुई आठ वीणाएँ श्रीकृष्ण की प्रेम-लीला का कीर्तन करने उठीं, जिनमें सब से ऊँची, सुरीली और मधुर झनकार अँधे कवि सूरदास की वीणा की थी। ये भक्त-कवि सगुण उपासना का रास्ता साफ करने लगे। निर्गुण उपासना की नीरसता और अग्रह्यता दिखाते हुए ये उपासना का हृदयग्राही स्वरूप सामने लाने में लग गए। इन्होंने भघवान् का प्रेममय रूप ही लिया, इससे हृदय की कोमल वृत्तियों के ही आश्रय और आलंबन खड़े किए। आगे जो इनके अनुयायी कृष्ण-भक्त हुए, वे भी उन्हीं वृत्तियों में लीन रहे। हृदय की अन्य वृत्तियों (उत्साह आदि) के रंजनकारी रूप भई यदि वे चाहते, तो कृष्ण में ही मिल जाते, पर उनकी ओर वे न बढ़े। भगवान् का यह व्यक्त स्वरूप यद्यपि एक-देशीय था- केवल प्रेममय था- पर उस समय नैराश्य के कारण जनता के हृदय में जीवन की ओर से एक प्रकार की जो अरुचि सी उत्पन्न हो रही थी, उसे हटाने में उपयोगी हुआ। मनुष्यता के सौन्दर्यपूर्ण और माधुर्य्यपूर्ण पक्ष को दिखाकर इन कृष्णोपासक वैष्णव कवियों ने जीवन के प्रति अनुराग जगाया, या कम से कम जीने की चाह बनी रहने दी।

बाल्य काल और यौवन काल कितने मनोंहर हैं। उनके बीच की नाना मनोरम परिस्थितियों के विशद चित्रण द्वारा सूरदास जी ने जीवन की जो रमणियां सामने रखी, उसे गिरे हुए हृदय नाच उठे। वात्सल्य और श्रृंगार के क्षेत्रों का जितना अधिक उद्घाटन सूर ने अपनी बंद आँखों से किया, उतना किसी और कवि ने नहीं किया। इन क्षेत्रों का कोना कोना वे झाँक आए। उक्त दोनों रसों के प्रवर्तक रतिभाव के भीतर की जितनी मानसिक वृत्तियों और दशाओं का अनुभव और प्रकटीकरण सूर कर सके, इतनी का और कोई नहीं। हिन्दी साहित्य में श्रृंगार का रस-राजस्व यदि किसी ने पूर्ण रूप से दिखाया, तो सूर ने।

उनकी उमड़ती हुई वाग्धारा उदाहरण रचनेवेल कवियों के समान गिनाए हुए संचारियों से बँधकर चलनेवाली न थी। यदि हम सूर के केवल विलक्षण श्रृंगार को ही लें, अथवा भ्रमर-गीत को ही देखें, तो न जाने कितने प्रकार की मानसिक दशाएँ ऐसी मिलेंगी, जिनके नामकरण तक नहीं हुए हैं। मैं इसी को कवियों की पहुँच कहता हूँ। यदि हम मनुष्य-जीवन के सम्पूर्ण क्षेत्र को लेते हैं, तो सूरदासजी की दृष्टि परिमित दिखाई पड़ती है। पर यदि उनके चुने हुए क्षेत्रों (श्रृंगार और वात्सल्य) को लेते हैं, तो उनके भीतर उनकी पहुँच का विस्तार बहुत अधिक पाते हैं। उन क्षेत्रों में इतना अन्तर्दृष्टि-विस्तार और किसी कवि का नहीं। बात यह है कि सूर को गीत काव्य की जो परम्परा (जयदेव और विद्यापति की) मिली, वह श्रृंगार की ही थी। इसी से सूर के संगीत में भी उसी को प्रधानता रही। दूसरी बात है उपासना का स्वरूप। सूरदासजी वल्लभाचार्य्य जी के शिष्य थे, जिन्होंने भक्ति मार्ग में भगवान् का प्रेममय स्वरूप प्रतिष्ठित करके उसके आकर्षण द्वारा सायुज्य मुक्ति का मार्ग दिखाया था। भक्ति-साधना के इस चरम लक्ष्य या फल (सायुज्य) की ओर सूर ने कहीं कहीं संकेत भी किया है,

जैसे-

सीत उष्ण सुख दुख नहिं मानै, हानि भए कछु सोच न राँचै।

जाय समाय सूर वा निधि में बहुरि न उलटि जगत में नाचै।।

जिस प्रकार ज्ञान की चरम सीमा ज्ञाता और ज्ञेय की एकता है, उसी प्रकार प्रेम-भाव की चरम सीमा आश्रय और आलंबन की एकता है। अतः भगवद्भभक्ति की साधना के लिये इसी प्रेम-तत्व को वल्लभाचार्य्य ने सामने रखा, और उनके अनुयायी कृष्ण-भक्त कवि इसी को लेकर चले। गो. तुलसीदास जी की दृष्टि व्यक्तिगत साधना के अतिरिक्त लोक-पक्ष पर भी थी, इसी से वे मर्य्यादा-पुरुषोत्तम के चरित को लेकर चले, और उसमें लोकरक्षा के अनुकूल जीवन की और और वृत्तियों का भी उन्होंने उत्कर्ष दिखाया और अनुरंजन किया।

उक्त प्रेमतत्व की पुष्टि में ही सूर की वाणी मुख्यतः प्रयुक्त जान पड़ती है। रति-भाव के तीनों प्रबल और प्रधान रूप-भगवद्विषयक पीताम्बर को, त्रिभंगी मुद्रा को, स्मित आनन को, हाथ में ली हुई मुरली को, सिर के कुंचित केश और मोर-मुकुट आदि को सामने रखता है। यह विन्यास वस्तु रूप में हुआ। इसी प्रकार का विन्यास यमुना-तट, निकुंज की लहराती लताओं, चंद्रिका, कोकिला-कूजन आदि का होगा। इनके साथ ही यदि कृष्ण के शोभा-वर्णन में घन और दामिनी, सनाल कमल आदि उपमान के रूप में वह लाता है, तो यही विन्यास अलंकार-रूप में होगा। वर्ण्य विषय की परिमिति के कारण वस्तु विन्यास का जो संकोच सूर की रचना में दिखाई पड़ता है, उसकी बहुत कुछ कसर अलंकार-रूप में लाए हुए पदार्थों के प्राचुर्य्य द्वारा पूरी हो जाती है। कहने का तात्पर्य्य यह कि प्रस्तुत रूप में लाए हुए पदार्थों की संख्या सूर में कम, पर अलंकार-रूप में लाए हुए पदार्थों की संख्या बहुत अधिक है। यह दूसरे प्रकार की (आलंकारिक) रूप-योजना या व्यापार योजना किसी और (प्रस्तुत) रूप प्रभाव को बढाने के लिये ही होता है, अतः इसमें लाए हुए रूप या व्यापार ऐसे ही होने चाहिएँ, जो प्रभाव में उन प्रस्तुत रूपों या व्यापारों के समान हों। सूर अलंकार-योजना के लिये अधिकतर ऐसे ही पदार्थ लाए हैं।

सारांश यह कि यदि हम बाह्य दृष्टि से लिये रूपों और व्यापारों के सम्बन्ध में सूर की पहुँच का विचार करते हैं, तो यह बात स्पष्ट देखने में आती है कि प्रस्तुत रूप में लिए हुए पदार्थों और व्यापारों की संख्या परिमित है। उन्होंने कृष्ण और राधा के अंग प्रत्यंग, मुद्राओं और चेष्टाओं, यमुना-तट, वंशीवट, निकुंज, गो-चारण, वन-विहार, बाल-लीला, चोरी, नटखटी तथा कवि परिपाटी में परिगणित ऋतु-सुलभ वस्तुओं तक ही अपने को रखा है।

इसके कारण दो हैं। पहली बात तो य ह है कि इनकी रचना गीत-काव्य है जिसमें मधुर ध्वनि-प्रवाह के बीच कुछ चुने हुए पदार्थों और व्यापारों की झलक भर काफी होती है। गो. तुलसीदास जी के समान सूरसागर प्रबन्ध काव्य नहीं है, जिसमें कथा-क्रम से अनेक पदार्थों और व्यापारों की श्रृंखला जुड़ती चली चलती है। सूरदास जी ने प्रत्येक लीला या प्रसंग पर फुटकर पद कहे हैं। एक पद दूसरे पद से सम्बद्ध नहीं है। प्रत्येक पद स्वतंत्र है। इसी से किसी एक प्रसंग पर कहे हुए पदों को यदि हम लेते हैं, तो एक ही घटना से सम्बन्ध रखनेवाली एक ही बात भिन्न भिन्न रागिनियों में कुछ फेर फार के साथ बहुत से पदों में मिलती है, जिससे पढ़नेवाले का जी कभी कभी ऊब सा जाता है। यह बात प्रकृत-प्रबन्ध-काव्य में नहीं होती।

परिमिति का दूसरा कारण पहले ही कहा जा चुका है कि सूरदास जी ने जीवन की वास्तव में दो ही वृत्तियाँ ली हैं- बाल वृत्ति और यौवन-वृत्ति। इन दोनों के अन्तर्गत आए हुए व्यापार क्रीड़ा, उमंग और उद्रेक के रूप में ही है। प्रेम भी घटनापूर्ण नहीं है। उसमें किसी प्रकार का प्रयत्न-विस्तार नहीं है, जिसके भीतर नई नई वस्तुओं और व्यापारों का सन्निवेश होता चलता है। लोक-संघर्ष से उत्पन्न विविध व्यापारों की योजना सूर का उद्देश्य नहीं है। उनकी रचना जीवन की अनेक रूपता की ओर नहीं गई है, बाल क्रीड़ा, प्रेम के रंग रहस्य और उसकी अतृप्त वासना तक ही रह गई हैं। जीवन की गंभीर समस्याओं से तटस्थ रहने के कारण उसमें वह वस्तु-गांभीर्य्य नहीं है, जो गोस्वामीजी की रचनाओं में है। परिस्थिति की गंभीरता के अभाव से गोपियों के वियोग में भी वह गंभीरता नहीं दिखाई पड़ती, ज सीता के वियोग में है। उनका वियोग खाली बैठे का काम सा दिखाई पड़ता है। सीता अपने प्रिय से वियुक्त होकर कई सौ कोस दूर दूसरे द्वीप में राक्षसों के बीच पड़ी हुई थी। गोपियों के गोपाल केवल दो चार कोस दूर के एक नगर में राजसुख भोग रहे थें। सूर का वियोग वर्णन वियोग-वर्णन के लिये ही है, परिस्थिति के अनुरोध से नहीं। कृष्ण गोपियों के साथ क्रीड़ा करते किसी कुंज या झाडो में जा छिपते हैं, या यों कहिए कि थोड़ी देर के लिये अंतर्द्धान हो जाते हैं। बस गोपियाँ मूर्च्छित हो कर गिर पड़ती हैं। उनकी आँखों से आँसुओं की धारा उमड़ चलती है। पूर्ण वियोग दशा उन्हें आ घेरती है। यदि परिस्थिति का विचार करें, तो ऐसा विरह-वर्णन असंगत प्रतीत होगा। पर जैसा कहा जा चुका है, सूरसागर प्रबन्ध-काव्य नहीं है, जिसमें वर्णन की उपयुक्तता या अनुपयुक्तता के निर्णय में घटना या परिस्थिति के विचार का बहुत कुछ योग रहता है।

पारिवारिक और सामाजिक जीवन के बीच हम सूर के बाल कृष्ण को ही थोड़ा बहुत देखते हैं। कृष्ण के केवल बाल-चरित्र का प्रभाव नंद, यशोदा आदि परिवार के लोगों और पड़ोसियों पर पड़ता दिखाई देता है। सूर का बाललीला-वर्णन ही पारिवारिक जीवन से संबद्ध है। कृष्ण के छोटे छोटे पैरों से चलने, मुँह में मक्खन लिपटाकर भागने या इधर-उधर नटखटी करने पर नंद बबा और यशोदा मैया का कभी पुलकित होना, कभी सीखना, कभी पड़ोसियों का प्रेम से उलाहना देना आदि बातें एक छोटे से जन समूह के भीतर आनन्द का संचार करती दिखाई देती हैं। इसी बाल-लीला के भीतर कृष्णचरित का लोकपक्ष अधिकतर आया है, जैसे कंस के भेजे हुए असुरों के उत्पात से गोपों को बचाना, काली नाग को नाथकर लोगों का भय छुड़ाना। इन्द्र के कोप से डूबती हुई बस्ती की रक्षा करने और नंद को वरुण लोक से लाने का वृत्तांत यद्यपि प्रेमलीला आरंभ होने के पीछे आया है, पर उससे संबद्ध नहीं है। कृष्ण के चरित में जो यह थोड़ा बहुत लोकसंग्रह दिखाई पड़ता है, उसके स्वरूप में सूर की वृत्ति लीन नहीं हुई है। जिस शक्ति से उस बाल्यावस्था में ऐसे प्रबल शत्रुओं का दमन किया गया, उसके उत्कर्ष का अनुरंजनकारी और विस्तृत वर्णन उन्होंने नहीं किया है। जिस ओज और उत्साह से तुलसीदासजी ने मारीच, ताड़का, खरदूषण आदि के निपात का वर्णन किया है, उसे ओज और उत्साह से ............(पेज नं. 32 उपलब्ध नहीं है।)

दुखी पृथ्वी की प्रार्थना पर भगवान् का कृष्णावतार हुआ, इस बात को उन्होंने केवल एक ही पद में कह डाला है। इसी प्रकार कामासुर, बक़ासुर, शकटासुर और आदि को हम लोक-पीड़कों के रूप में नहीं पाते हैं। केवल प्रलंब और कंस के बध कर देवताओं का फूल बरसाना देखकर उक्त कर्म के लोकव्यापी प्रभाव का कुछ आभास मिलता है। पर वह वर्णन विस्तृत नहीं है। सूरदास का मन जितना नद के घर की आनंद बधाई, बाल-क्रीड़ा, मुरली की मोहनी तान, रास-नृत्य, प्रेम के रंग रहस्य औ रसंयोग वियोग की नाना दशाओं में लगा है। उतना ऐसे प्रसंगों में नहीं। ऐसे प्रसंगों को उन्होंने किसी प्रकार चलता कर दिया है। कुछ लोग रामचरितमानस में राम के प्रत्येक कर्म पर देवताओं का फूल बरसाना देखकर ऊबते से हैं। उन्हें समझना चाहिए कि गोस्वामीजी ने राम के प्रत्येक कर्म को ऐसे व्यापक प्रभाव का चित्रित किया है, जिस पर तीनों लोको की दृष्टि लगी रहती थी। कृष्ण का गो-चारण और रास लीला आदि देखने को भी देवगण एकत्र हो जाते हैं, पर केवल तमाशबीन की तरह।

सूरदास जी को मुख्यतः श्रृंगार और वात्सल्य का कवि समझना चाहिए, यद्यपि और रसों का भी एक आध जगह अच्छा वर्णन मिल जाता है, जैसे, दावानल के इस वर्णन में भयानक रस का---

भहरात झहरात दावानल आयो।

घेरि चहुँ ओर, करि सोर अंदोर बन धरनि आकास चहुँ पास छापो।

बरत बन बाँस, थरहरत कुस काँस, जरि उड़त बहु झाँस, अति प्रबल धायो।

झपटि झपटत लपट, फूल फूटत पटकि, चटकि लट लटकि द्रुम फटि नवायो।

अति अगिनि झार भंभार धुधार करि उचटि अंगार झंझार छायो।

बरत बनपात, भहरात, झहरात, अररात तरु महा धरनी गिरायो।।

पर जैसा कहते आ रहे हैं, मुख्यता श्रृंगार वात्सल्य की ही है। पर इसमें संदेह नहीं कि इन दोनों रसों के वे सबसे बड़े कवि हैं।

यहाँ तक तो सूर की रचना की सामान्य दृष्टि से समीक्षा हुई। अब इन महाकवि की उन विशेषताओं का थोड़ा बहुत दिग्दर्शन होना चाहिए, जिनके कारण हिन्दी साहित्य में इनका स्थान इतना ऊँचा है। ध्यान देना की सब से पहली बात यह है कि चलती हुई ब्रज भाषा में सब से पहली साहित्यिक कृति इन्हीं की मिलती है, जो अपनी पूर्णता के कारण आश्चार्य्य में डाल देती हैं। पहली साहित्यिक रचना और इतनी प्रचुर, प्रगल्भ और काव्यांगपूर्ण कि अगले कवियों की श्रृंगार और वात्सल्य की उक्तियाँ इनकी हठी जान पड़ती हैं। यह बात हिन्दी साहित्य का इतिहास लिखनेवालों को उलझन में डालनेवाली होगी। सूरसागर किसी चली आती हुई परंपरा का-चाहे वह मौखिक ही रही हो- पूर्ण विकास सा जान पड़ता है, आगे चलनेवाली परंपरा का मूल रूप नहीं।

यदि भाषा को लेकर देखते हैं, तो वह ब्रज की चलती बोली होने पर भी एक साहित्यिक भाषा के रूप में मिलती है, जो और प्रान्तों के कुछ प्रचलित शब्दों और प्रत्ययों के साथ ही साथ पुरानी काव्य भाषा था अपभ्रंश के शब्दों को लिए हुए हैं। सूर की भाषा बिल्कुल बोल चाल की ब्रज भाषा नहीं है। जाकों, तासों, बाको चलती ब्रज भाषा के रूपों के समान ही जेहि, तेहि आदि पुराने रूपों का प्रयोग बराबर मिलता है, जो अवधि की बोल चाल में तो अब तक हैं, पर ब्रज की बोलचाल में सूर के समय में भी नहीं थे। पुराने निश्चयार्थक पै का व्यवहार भी पाया जाता है, जैसे, जाहि लगै सोई पै जानै, प्रेम-बान अनियारो। गोड़, आपन, हमार आदि पूरबी प्रयोग भी बराबर पाए जाते हैं। कुछ पंजाबी प्रयोग भी मौजूद हैं, जैसे, महँगी के अर्थ में प्यारी शब्द। ये सब बातें एक व्यापक काव्य भाषा के अस्तित्व की सूचना देती हैं।

अब हम संक्षेप में उन प्रसंगों को लेते हैं जिनमें सूर की प्रतिभा पूर्णतया लीन हुई है। कृष्ण-जन्म की आनंद-बधाई के उपरान्त ही बाल-लीला का आरम्भ हो जाता है। जितने विस्तृत और विशद रूप में बाल्य जीवन का चित्रण इन्होंने किया है, उतने विस्तृत रूप में और किसी कवि ने नहीं किया। शैशव से लेकर कौमार अवस्था तक के क्रम से लगे हुए न जाने कितने चित्र मौजूद है। उनमें केवल बाहरी रूपों और चेष्टाओं का ही विस्तृत और सूक्ष्म वर्णन नहीं है, कवि ने बालकों की अन्तः प्रकृति में भी पूरा प्रवेश किया है और अनेक बाल्य भावों की सुंदर स्वाभाविक व्यंजना की है। देखिए, स्पर्द्धा का भाव, जो बालकों में स्वाभाविक होता है, इन वाक्यों से किस प्रकार व्यंजित हो रहा है-----

मैया कबहिं बढ़ैगी चोटी।

किती बार मोहिं दूध पियत भई, यह अजहूँ है छोटी।

तू जो कहति बल की बेनी ज्यों ह्वैहै लाँबी मोटी।।

बाल-चेष्टा के स्वाभाविक मनोहर चित्रो का इतना बड़ा भांडार और कहीं नहीं है, जितना बड़ा सूरसागर में है। दो चार चित्र देखिए-

(1) कत हौ आरि करत मेरे मोहन यों तुम आँगन लोटी?

जो माँगहु सो देहुँ मनोहर यहै बात तेरी खोटी।

सूरदास को ठाकुर ठाढ़ो हाथ लकुटि लिए छोटी।।

(2) सोभित कर नवनीत लिए।

घुटरुन चलत, रेनु तन मडित, मुख दधि लेप किए।।

(3) सिखवत चलन जसोदा मैया।

अरबराय करि पानि गहावत, डगमगाय धरै पैयाँ।

(4) पाहुनि करि दै तनक मह्यौ।

आरि करै मनमोहन मेरो, अंचल आनि गह्यो।

व्याकुल मथत मगनियाँ रीती, दधि भ्वैं ढरकि रह्यो।।

हार-जीत के खेल में बालकों के क्षोभ के कैसे स्वाभाविक वचन सूर ने रखे हैं----

खेलत में को काको गोसैयाँ।

हरि हारे, जीते श्रीदामा, बरबस ही कत करत रिसैयाँ।।

जाति पाँति हमतें कछु नाहिं, न बसत तुम्हारी छैयाँ।

अति अधिकार जनावत यातें अधिक तुम्हारे हैं कछु गैयाँ।।

अब यहाँ पर थोड़ा इसका भी निर्णय हो जाना चाहिए कि इन बाल-चेष्टाओं का काव्य-विधान में क्या स्थान होगा। वात्सल्य रस के अनुसार बालक कृष्ण आलम्बन होंगे और नंद या यशोदा आश्रय। अतः ये चेष्टाएँ अनुभाव के अन्तर्गत आती हैं, पर आलंबनगत चेष्टाएँ उद्दीपन के ही भीतर आ सकती है। इससे यह स्पष्ट है कि ऐसी चेष्टाओं का स्थान भाव-विधान के ही भीतर है। उन्हें अलंकार-विधान के भीतर घसीटकर स्वभावोक्ति अलंकार कहना मेरी समझ में ठीक नहीं।

बाल-लीला के आगे फिर बस गो-चारण का मनोरम दृश्य सामने आता है, जो मनुष्य जाति की अत्यन्त प्राचीन वृत्ति होने के कारण अनेक देशों में काव्य का प्रिय विषय रहा है। यवन देश (यूनान) के पशु-धारण काव्य का मधुर संस्कार युरोप की कविता पर अब तक कुछ न कुछ चला ही जाता है। कवियों को आकर्षित करनेवाली गोप-जीवन की सब से बड़ी विशेषता है- प्रकृति के विस्तृत क्षेत्र में विचरने के लिये सब से अधिक अवकाश। कृषि, वाणिज्य आदि और व्यवसाय जो आगे चलकर निकले, वे अधिक जटिल हुए- उनमें उतनी स्वच्छन्दता न रही। कविश्रेष्ट कालिदास ने अपने रघुवंश काव्य के आरम्भ में दिलीप को नंदिनी के साथ बन धन फिराकर इसी मधुर जीवन का आभास दिखाया है। सूरदास जी ने जमुना कि कछारो के बीच गो-चारण के बड़े सुन्दर सुन्दर दृश्यों का विधान किया है। यथा---

मैया री! मोहि दाऊ टेरत।

मोकों बनफल तोरि देत हैं, आपुन गैयन घेरत।

यमुना तट पर किसी बड़े पेड़ की शीतल छाया में बैठकर कभी सब सखा कलेऊ बाँटकर खाते हैं, कभी इधर उधर दौड़ते हैं। कभी कोई चिल्लाता है----

द्रुम चढ़ि काहे न टेरत, कान्हा, गैयाँ दूरि गई।

धाई जाति सबन के आगे जे बृषभान दई।।

“जे बृषभान दई” कहकर सूर ने पशु-प्रकृति का अच्छा परिचय दिया है। नए खूँटें पर आई हुई गाएँ बहुत दिनों तक चंचल रहती हैं और भागने का उद्योग करती हैं। इसी से बृषभानु की दी हुई गाएँ चरते समय भी भाग खड़ी होती हैं, और कुछ दूसरी गाएँ भी स्वभावानुसार उनके पीछे दौड़ पड़ती हैं।

बृंदावन के उसी सुखमय जीवन के हास-परिहास के बीच गोपियों के प्रेम का उदय होता है। गोपियाँ कृष्ण के दिन दिन खिलते हुए सौन्दर्य्य और मनोहर चेष्टाओं को देख मुग्ध होती चली जाती हैं, और कृष्ण कौमार अवस्था की स्वाभाविक चपलता-वश उनसे छेड़छाड़ करना आरम्भ करते हैं। हास-परिहास और छेड़छाड़ के साथ प्रेम व्यापार का अत्यन्त स्वाभाविक आरम्भ सूर ने दिखाया है। किसी की रूप-चर्चा सुन, या अकस्मात् किसी की एक झलक पाकर हाय हाय करते हुए इस प्रेम का आरम्भ नहीं हुआ है। नित्य अपने बीच चलते फिरते, हँसते बोलते, बन में गाय चराते देखते देखते गोपियाँ कृष्ण में अनुरक्त होती हैं और कृष्ण गोपियों में। इस प्रेम को हम जीवनोत्सव के रूप में पाते हैं, सहसा उठ खड़े हुए तूफान या मानसिक विप्लव के रूप में नहीं, जिसमें अनेक प्रकार के प्रतिबन्धों और विघ्न-बाधाओं को पार करने की लंबी चौड़ी कथा खड़ी होती है। सूर के कृष्ण और गोपियाँ पक्षियों के समान स्वच्छंद हैं। वे लोक-बन्धनों से जकड़े हुए नहीं दिखाए गए हैं। जिस प्रकार स्वच्छंद समाज का स्वप्न अँगरेज़ कवि शेली देखा करते थे, उसी प्रकार का यह समाज सूर ने चित्रित किया है।

सूर के प्रेम की उत्पत्ति में रूप-लिप्सा और साहचर्य्य दोनों का योग है। बालक्रीड़ा के सखा-सखी आगे चलकर यौवन क्रीड़ा के सखा सखी हो जाते हैं। गोपियों ने उद्धत से साफ़ कहा है- “लरिकाई को प्रेम कहौ, अलि, कैसे छूटै?” केवल एक साथ रहते रहते भी दो प्राणियों में स्वभावतः प्रेम हो जाता है। कृष्ण एक तो बाल्यावस्था से ही गोपियों के बीच रहे, दूसरे सुन्दरता में भी अद्वितीय थे। अतः गोपियों के प्रेम का क्रमशः विकास दो प्राकृतिक शक्तियों के प्रभाव से होने के कारण बहुत ही स्वाभाविक प्रतीत होता है। बालक्रीड़ा इस प्रकार क्रमशः यौवन क्रीड़ा के रूप में परिणत होती गई है कि सन्धि का पता ही नहीं चलता। रूप का आकर्षण बाल्यावस्था से ही आरम्भ हो जाता है। राधा और कृष्ण के विशेष प्रेम की उत्पत्ति सूर ने रूप के आकर्षण द्वारा ही कही है।

(क) खेलन हरि निकसे ब्रज खोरी।

गए श्याम रवि-तनया के तट, अंग लसति चंदन की खौरौ।।

औचक ही देखी तहँ राधा, नैन विसाल भाल दिए ररी।

सूरश्याम देखत ही रीझे, नैन नैन मिलि परी ठगोरी।।

(ख) बूझत श्याम, कौन तू, गोरी!

कहाँ रहति, काकी तू बेटी? देखी नाहि कहूँ ब्रज-खोरी।।

“काहे को हम ब्रज तन आवति? खेलति रहति आपनी पौरी।

सुनति रहति श्रवनन नँद ढोटा करत रहत माखन दधिचोरी”।।

तुम्हरी कहा चोरि हम तैहैं? खेलन चलौ संग मिलि जोरी।

सूरदास प्रभु रसिक-सिरोगनि बातम भुरइ राधिका गोरी।।

इस खेल ही खेल में इतनी बड़ी बात पैदा हो गई है, जिसे प्रेम कहते हैं। प्रेम का आरम्भ उभय पक्ष में सम है। आगे चलकर कृष्ण के मथुरा चले जाने पर उसमें कुछ विषमता दिखाई पड़ती है। कृष्ण यद्यपि गोपियों को भूले नहीं हैं, उद्धव के मुख से उनका वृत्तान्त सुनकर वे आँखों में आँसू भर लाते हैं, पर गोपियों ने जैसा वेदनापूर्ण उपालम्भ दिया है, उससे अनुराग की कमी ही व्यंजित होती है।

पहले कहा जा चुका है कि श्रृंगार और वात्सल्य के क्षेत्र में सू रकी समता को और कोई कवि नहीं पहुँचा है। श्रृंगार के संयोग और वियोग दोनों पक्षों का इतना प्रचुर विस्तार और किसी कवि में नहीं मिलता। बृंदावन में कृष्ण और गोपियों का सम्पूर्ण जीवन क्रीड़ामय है और वह सम्पूर्ण क्रीड़ा संयोग-पक्ष है। उसके अन्तर्गत विभावों की परिपूर्णता, कृष्ण और राधा के अंग प्रत्यंग की शोभा के अत्यन्त प्रचुर और चमत्कारपूर्ण वर्णन में तथा बृंदावन के करील-कुँजों, लोनी तलाओं, हरे भरें कछारों, खिली हुई चाँदनी, कोकिल-कूजन आदि में देखी जाती है। अनुभावों और संचारियों का इतना बाहुल्य और कहाँ मिलेगा? सारांश यह कि संयोग-सुख के जितने प्रकार के क्रीड़ा-विधान हो सकते हैं, वे सब सूर ने लाकर इकट्ठे कर दिए हैं। यहाँ तक कि कुछ ऐसी बातें भी आ गई हैं- जैसे, कृष्ण के कंधे पर चढ़कर फिरने का राधा का आग्रह- जो कम रसिक लोगों को अरुचिकर स्रैणता प्रतीत होंगी।

सूर का संयोग-वर्णन एक क्षणिक घटना नहीं है, प्रेम-संगीतमय जीवन की एक गहरी चलती धारा है, जिसमें अवगाहन करनेवाले को दिव्य माधुर्य्य के अतिरिक्त और कहीं कुछ नहीं दिखाई पड़ता। राधा कृष्ण के रंग रहस्य के इतने प्रकार के चित्र सामने आते हैं कि सूर का हृदय प्रेम की नाना उमंगों का अक्षय्य भांडार प्रतीत होता है। प्रेमोदय काल की विनोद-वृत्ति और हृदय-प्रेरित हावों की छटा चारो ओर छलकी ............(पेज नं. 40 उपलब्ध नहीं है।)

आलंबन की रूप-प्रतिष्ठा के लिये कृष्ण के अंग प्रत्यंग का सूर ने जो सैकड़ों पदों में वर्णन किया है, वह तो किया ही है, आश्रय-पक्ष में नेत्र-व्यापार और उसके अद्भुत प्रभाव पर एक दूसरी ही पद्धति पर बड़ी ही रम्य उक्तियाँ और बहुत अधिक हैं। रूप को हृदय तक पहुँचानेवाले नेत्र ही हैं। इससे हृदय की सारी आकुलता, अभिलाष और उत्कंठा का दोष इन्हीं रूप-वाहकों के सिर मढ़कर सूर ने इनके प्रभाव-प्रदर्शन के लिये बड़े अनूठे ढंग निकाले हैं। कहीं इनकी न बुझनेवाली प्यास की परेशानी दिखाई हैं, कहीं इनकी चपलता और निरकुंशता पर इन्हें कोसा है। पीछे बिहारी, रामसहाय, गुलाम नबीं और रसनिधि ने भी इस पद्धति का बहुत कुछ अनुकरण किया, पर यहाँ तो भांडार भरा हुआ है। इस प्रकार के नेत्र-व्यापार वर्णन आश्रय पक्ष और आलंबन पक्ष दोनों में होते हैं। सूर ने आश्रय-पक्ष में ही इस प्रकार के वर्णन किए हैं, जैसे-----

मेरे नैना बिरह की बेलि बई।

सींचत नीर नैन के सजनी मल पताल गई।।

बिगसति लता सुभाय आपने, छाया सघन भई।

अब कैसे निरुवारौं, सजनी! सब तन पसरि छई।।

आलंबन पक्ष में सूर के नेत्र-वर्णन उपमा-उत्प्रेक्षा आदि से भरी रूप-चित्रण की शैली पर ही हैं, जैसे----

देखि, री! हरि के चंचल नैन!

खंजन मीन मृगज चपलाई नहिं पटतर एक सैन।

राजिवदल, इंदीवर, शतदल कमल कुशेशय जाति।

निसि मुद्रित, प्रातहि वै बिगसत, ये बिगसत दिन राति।।

अरुन असित सित झलक पलक प्रति को बरनै उपमाय।

मनौ सरस्वति गंग जमुन मिलि आगम कीन्हो आय।।

आलंबन में स्थित नेत्र क्या क्या करते हैं, इसका वर्णन सूर ने बहुत ही कम किया है। पिछले कुछ कवियों ने इस पक्ष में भी चमत्कार-पूर्ण उक्तियाँ कही हैं। जैसे, सूर ने तो “अरुन, असित सित झलक” पर गंगा, यमुना और सरस्वती की उत्प्रेक्षा की है, पर गुलाम नबी (रसलीन) ने उसी झलक की यह करतूत दिखाई है-----

अमिय हलाहल मद भरे स्वेत, स्याम, रतनार।

जियत, मरत, झुकि झुकि परत जेहि चितवत इक पार।।

मुरली पर कही हुई उक्तियाँ भी ध्यान देने योग्य हैं, क्योंकि उनमें प्रेम की सजीवता टपकती है। यह वह सजीयता है, जो मरे हुए हृदय से छलककर निर्जीव वस्तुओं पर भी अपना रंग चढ़ाती है। गोपियों की छेड़छाड़ कृष्ण ही तक नहीं रहती, उनकी मुरली तक भी- जो जड़ और निर्जीव है- पहुँचती है। उन्हें वह मुरली कृष्ण के सम्बन्ध से कभी इठलाती, कभी चिढ़ाती और कभी प्रेममर्य दिखायी जान पड़ती है। उसी सम्बन्ध भावना से ये उसे कभई फटकारती है, कभी उसका भाग्य सराहती हैं, और कभी उससे ईर्ष्या प्रकट करती हैं----

(क) माई री! मुरली अति गर्व काहू मरति नहिं आज।

हरि केमुख-कमल देसु पायो मुखराज।।

............................................(उपलब्ध नहीं है।)।

के सम्बन्ध में कहे हुए गोपियों के वचन से दो मानसिक तथ्य उपलब्ध होते हैं- आलंबन के साथ किसी वस्तु की सम्बन्ध-भावना का प्रभाव तथा अत्यंत अधिक या फालतू उमंग के स्वरूप। मुरली-सम्बन्धिनी उक्तियों में प्रधानता पहली बात की है, यद्यपि दूसरे तत्व का भी मिश्रण है। फालतू उमंग के बहुत अच्छे उदाहरण उस समय देखने में आते हैं, जब कोई स्त्री अपने प्रिय को कुछ दूर पर देख कभी ठोकर खाने पर कंकड़ पत्थर को वो चार मीठी गालियाँ सुनाती हैं, कभी रास्ते में पड़ती हुई पेड़ की टहनी पर भ्रूभंग सहित झुँझलाती है, और कभी अपने किसी साथी को यों ही ढकेल देती है।

यह सूचित करने की आवश्यकता तो कदाचित् न हो कि रूप पर मोहित होना, दर्शन के लिये आकुल रहना, वियोग में तड़पना आदि गोपियों के पक्ष में जितना कहा गया है, उतना कृष्ण-पक्ष में नहीं। यह यहाँ के श्रृंगारी कवियों की- विशेषतः फुटकर पद्य रचनेवालों की- सामान्य प्रवृत्ति ही रही हैं। तुल्यानुराग होने पर भी स्त्रियों की प्रेमदशा या काम-दशा का वर्णन करने में ही यहाँ के कवियों का मन अधिक लगा है। पुराने प्रबन्ध काव्यों में तो यह भेद उतना लक्षित नहीं होता, पर पीछे के काव्यों में यह स्पष्ट झलकता है। वाल्मीकिजी ने रामायण में सीता-हरण के उपरान्त राम और सीता दोनों के वियोग दुःख वर्णन में प्रायः समान ही शब्द-व्यय किया है। कालिदास ने मेघदूत का आरम्भ यक्ष की विरहावस्था से करके उत्तर-मेघ में यक्षिणी के विरद्द का वर्णन किया है। उनके नाटकों में भी प्रायः यही बात पाई जाती है। अतः मेरी समझ में श्रृंगार में नायिका की प्रेम-दशा या विरह-दशा का प्राधान्य श्रीमद्भागवत और ब्रह्मवैवर्त्तपुराण की कृष्णलीला के अधिकाधिक प्रचार के साथ हुआ, जिसमें एक ओर तो अनन्त सौन्दर्य्य की स्थापना की गई और दूसरी ओर स्वाभाविक प्रेम का उदय दिखाया गया।

पुरुष आलंबन हुआ और स्त्री आश्रय। जनता के बीच प्रेम के इस स्वरूप ने यहाँ तक प्रचार पाया कि क्या नगरों में, क्या ग्रामों में, सर्वत्र प्रेम के गीतों के नायक कृष्ण हुए और नायिका राधा। बनवारी या कन्हैया नायक का एक सामान्य नाम सा हो गया। दिल्ली के पिछले बादशाह मुहम्मद शाह रँगीले तक को होली के दिनों में कन्हैया बनने का शौक हुआ करता था।

और देशों की फुटकर श्रृंगारी कविताओं में प्रेमियों के ही विरह आदि के वर्णन की प्रधानता देखी जाती है। जैसे एशिया के अरब, फ़ारस आदि देशों में, वैसे ही युरोप के इटली आदि काव्य संगीत-प्रिय देशों में भी यही पद्धति प्रचलित रही। इटली में पीट्रार्क की श्रृंगारी कविता एक प्रेमिक के हृदय का उद्धार है। भारत में कृष्ण-कर्या के प्रभाव से नायक के आकर्ष रूप में प्रतिष्ठित होने से पुरुषों की प्राधान्य-वासना की अधिक तृप्ति हुई। आगे चलकर पुरुषत्व पर इसका कुछ बुरा प्रभाव भी पड़ा। बहुतेरे शौर्य्य, पराक्रम आदि पुरुषोचित गुणों से मुँह मोड़ चटक मटक लटक लाने में लगे- बहुत जगह तो माँग पट्टी, मुरमे, मिस्सी तक की नौबत पहुँची! युरोप में, जहाँ स्त्री प्रधान आकर्षक के रूप में प्रतिष्ठित हुई, इसका उलटा हुआ। वहाँ स्त्रियों के बनाव सिंगार और पहनावे के खर्च के मारे पुरुषों के नाकों दम हो गया।

सूर के संयोग-वर्णन की बात हो चुकी। इनका विप्रक्षंप भी ऐसा ही विस्तृत और व्यापक है। वियोग की जितनी अन्तर्दशाएँ हो सकती हैं, जितने टंगों से उन दशाओं का साहित्य में वर्णन हुआ है और सामान्यतः हो सकता है, वे सब उसके भीतर मौजूद हैं। आरंभ वात्सल्य रस के वियोग-पक्ष से हुआ है। कृष्ण के मथुरा से न लौटने पर नंद और यशोदा दुःख के सागर में मग्न हो गए हैं। अनेक दुःखात्मक भाव-तरंगें उनके हृदय में उठती है। कभी यशोदा नंद से खीझकर कहती हैं-

छाँड़ि सनेह चले मथुरा, कत दौरि न चीर गह्यो।

फाटि न गई बज्र के छाती, कत यह सूल सह्यो।।

इस पर नंद यशोदा पर उलट पड़ते हैं----

तब तू मारिबोई करति।

रिसनि आगे कहै जो आवत, अब लै भाँड़े भरति।।

रोस कै कर दाँवरी लै फिरति घर घर घरति।

कठिन हिय करि तब जो बाँध्यो, अब बृथा करि मरति।।

यह झुँझलाहट वियोग-जन्य है, प्रेम भाव के ही अन्तर्गत है और कितनी स्वाभाविक है! सुख-शान्ति के भंग का कैसा यथातथ्य चित्र है!

आगे देखिए, गहरी उत्सुकता और अधीरता के बीच विरक्त (निर्वेद) और तिरस्कार-मिश्रित खिझलाहट का यह मेल कैसा अनूठा उतरा है। यशोदा नंद से कहती हैं----

नंद! ब्रज लीजै ठोकि बजाय।

देहु बिदा मिलि जाहि मधुपुरी जहँ गोकुल के राय।

‘ठोकि बजाय’ मे कितनी व्यंजना है! ‘तुम अपना ब्रज अच्छी तरह सँभालो, तुम्हे इसका गहरा लोभ है, मैं तो जाती हूँ।’ एक एक वाक्य के साथ हृदय लिपटा हुआ आता दिखाई दे रहा है। एक वाक्य दो दो तीन तीन भावों से लदा हुआ है। श्लेष आदि कृत्रिम विधानों से मुक्त ऐसा ही भाव-गुरुत्व हृदय को सीधे जाकर स्पर्श करता है। इसे भाव-शवलता कहे या भाव-पंचामृत, क्योंकि एक ही वाक्य “नन्द! ब्रज लीजै ठोंकि बजाय” मे कुछ निर्वेद, कुछ तिरस्कार और कुछ अमर्ष इन तीनों की मिश्र व्यंजना-जिसे शवलता ही कहने से सन्तोष नहीं होता- पाई जाती है। शवलता के प्रदत्त उदाहरणों में प्रत्येक अलग शब्दो या वाक्यों द्वारा निर्दिष्ट किया जा सकता है, पर उक्त में यह बात नहीं है।

......................................(पेज नं. 46 उपलब्ध नहीं है।)।

सबै बात बदली”। ब्रज में पहले सायंकाल में जो मनोहर दृश्य देखने में आया करता था, वह अब बाहर नहीं दिखाई पड़ता, पर मन से उसकी स्मृति नहीं जाती—

एहि बेरियाँ बन तें ब्रज आवते।

दूरहिं तें वह बेनु अधर धरि बारंबार बजावते।।

संयोग के दिनों में आनंद की तरंगे उठानेवाले प्राकृतिक पदार्थों को वियोग के दिनों में देखकर जो दुःख होता है, उसकी व्यंजना के लिये कवियों में उपालंभ की चाल बहुत दिनों से चली आती है। चन्द्रोपालम्भ-सम्बन्धिनी बड़ी सुन्दर कविताएँ संस्कृत साहित्य में है। पर देखिए, सागर-मथन के समय चंद्रमा को निकालनेवालों तक, इस उपालम्भ में, किस प्रकार गोपियाँ अपनी दृष्टि दौड़ाती हैं----

या बिनु होत कहा अब सूनो?

लै किन प्रगट कियो प्राची दिसि, बिरहिनि को दुख दूनो।

सब निरदय सुर, असुर, शैल सखि! सायर सर्प समेत।।

धन्य कहौं वर्षा ऋतु, तमचुर औ कमलन को हेत।

जुग जुग जीवै जरा बापुरी मिलै राहु अरु केत

इसी पद्धति के अनुसार वे वियोगिनी गोपियाँ अपने उजड़े हुए नीरस जीवन के मेल में न होने के कारण बृंदावन के हरे भरे पेड़ों को कोसती हैं-----

मधुबन! तुम कत रहत हरे?

बिरह-वियोग श्यामसुंदर के ठाढ़े क्यों न जरे?

तुम हौ निलज, लाज नहिं तुमको फिर सिर पुहुप धरे।

ससा स्यार और बन के पखेरू धिक धिक सबन करे।

कौन काज ठाढ़े रहे बन में, काहे न उकठि परे?

इसी प्रकार रात उन्हें साँपिन सी लग रही हैं। साँपिन की पीठ...................(पेज नं. 48 उपलब्ध नहीं है।)।

अपनी अन्तर्दशा को ऋतु-सुलभ व्यापारों के बीच बिंब-प्रतिबिंब रूप में देखना भाव-मग्न अन्तःकरण की एक विशेषता है। इसके वर्णन में प्रस्तुत अप्रस्तुत का भेद मिट सा जाता है। ऐसे वर्णन पावस के प्रसंग में सूर ने बहुत अच्छे के है। “निसि दिन बरसत नैन हमारे” बहुत प्रसिद्ध पद है। विरहोन्माद में भिन्न भिन्न प्रकार की उठती हुई भावनाओं से रंजित होकर एक ही वस्तु कभी किसी रूप में दिखाई पड़ती हैं, कभी किसी रूप में। उठते हुए बादल कभी तो ऐसे भीषण रूप में दिखाई पड़ते हैं----

देखियत चहुँ दिसि तें घन घोरे।

मानौ मत्त मदन के हथियन बल करि बंधन तोरे।।

कारे तन अति चुवत गंड मद, बरसत थोरे थोरे।।

रुकत न पवन-महावत हू पै, मुरत न अंकुस मोरे।।

कभी अपने प्रकृत लोक-सुखदायक रूप में ही सामने आते हैं और कृष्ण की अपेक्षा कहीं दयालु और परोपकारी लगते हैं----

बरु ये बदराऊ बरसन आए।

अपनी अवधि जानि, नँदनंदन! गरजि गगन घन छाए।।

कहियत है सुरलोक बसत, सखि! सेवक सदा पराए।

चातक कुल की पीर जानि कै, तेउ तहाँ तें धाए।।

तृण किए हरित, हरषि वेली मिलि, दादुर मृतक जिवाए।

बरु और बदराऊ के ऊ में कैसी व्यंजना है! बादल तक—जो जड़ समझे जाते हैं- आश्रितों के दुःख से द्रवीभूत होकर आते हैं!

प्रिय के साथ कुछ रूप-साम्य के कारण वे ही मेघ कभी प्रिय लगने लगते हैं----

आजु घन श्याम की अनुहारि।

उनै आए साँवरे ते सजनी! देखि, रूप की आरि।।

(पेज नं. 50 उपलब्ध नहीं है।)।

भाव की उमंग में उस भाव को सँभालनेवाले या बढानेवाले होकर आ खड़े हुए हैं या यों ही तमाशा दिखाने के लिये- कुतूहल उत्पन्न करने के लिये- ज़बरदस्ती पकड़कर लाए गए है। यदि ऐसे रूपों की तह में उनके प्रवर्त्तक या प्रेषक भाव का पत लग जाय तो समझिए कि कवि के हृदय का पता लग गया और वे रूप हृदय-प्रेरित हुए। अँगरेज़ कवि कालरिज ने, जिसने कवि-कल्पना पर अच्छा विवेचन किया है, अपनी एक कविता में ऐसे रूपावरण को आनन्द-स्वरूप आत्मा से निकला हुआ कहा है, जिसके प्रभाव से जीवन में रोचकता रहती है। जब तक यह रूपावरण (कल्पना का) जीवन में साथ लगा चलता है, तब तक दुःख की परिस्थिति में भी आनन्द-स्वप्न नहीं टूटता। पर धीरे धीरे यह दिव्य आवरण हट जाता है और मन गिरने लगता है। भावोद्रक और कल्पना में इतना घनिष्ट सम्बन्ध है कि एक काव्य-मीमांसक ने दोनों को एक ही कहना ठीक समझकर कह दिया है---- “कल्पना आनन्द है।”

सच्चे कवियों की कल्पना की बात जाने दीजिए, साधारण व्यवहार में भी लोग जोश में आकर कल्पना का जो व्यवहार बराबर किया करते हैं, वह भी किसी पहाड़ को शिशु और पांडव कहनेवाले कवियों के व्यवहार से कहीं उचित होता है। किसी निष्ठर कर्म करने-वाले को यदि कोई हत्यारा कह देता है, तो वह सच्ची कल्पना का उपयोग करता है, क्योंकि विरक्ति या घृणा के अतिरेक से प्रेरित हो कर ही उसकी अन्तर्वृत्ति हत्यारे का रूप सामने करती है, जिससे भाव की मात्रा के अनुरूप आलम्बन खड़ा हो जाता है। हत्यारा शब्द का लाक्षणिक प्रयोग ही विरक्ति की अधिकता का व्यंजक है। उसके स्थान पर यदि कोई उसे बकरा कहे, तो या तो किसी भाव की व्यंजना न होगी या किसी ऐसे भाव की होगी, जो प्रस्तुत विषय में मेल में नहीं। कहलानेवाला कोई भाव अवश्य चाहिए और उस भाव को प्रस्तुत वस्तु के अनुरूप होना चाहिए। भारी मूर्ख को लोग जो गदहा कहते हैं, वह इसी लिये कि मूर्ख कहने से उनका जी नहीं भरता- उनके हृदय में उपहास अथवा तिरस्कार का जो भाव रहता है, उसकी व्यंजना नहीं होती।

कहने की आवश्यकता नहीं कि अलंकार-विधान में उपयुक्त उपमान लाने में कल्पना ही काम करती हैं। जहाँ वस्तु, गुण या क्रिया के पृथक् पृथक् साम्य पर ही कवि की दृष्टि रहती है, वहाँ वह उपमा, रूपक, उत्प्रेक्षा आदि का सहारा लेता है, और जहाँ व्यापार समष्टि या पूर्ण प्रसंग का साम्य अपेक्षित होता है, वहाँ दृष्टान्त, अर्थान्तरन्यास और अन्योक्ति का। उपर्युक्त विवेचन से यह प्रकट है कि प्रस्तुत के मेल में जो अप्रस्तुत रखा जाय- चाहे वह वस्तु, गुण या क्रिया हो अथवा व्यापार-समष्टि के समन्वय में कवि की सहृदयता का जिस पूर्णता के साथ हमें दर्शन होता है, उस पूर्णता के साथ वस्तु, क्रिया आदि के पृथक् पृथक् समन्वय में नहीं। इसी से सुन्दर अन्योक्तियाँ इतनी मर्मस्पर्शिणी होती हैं। चुना हुआ अप्रस्तुत व्यापार जितना ही प्राकृतिक होगा- जितना ही अधिक मनुष्य जाति के आदिम जीवन में सुलभ दृश्यों के अन्तर्गत होगा-उतना ही रमणीय और अनुरंजनकारी होगा। सूरदास जी ने कई स्थलों पर अपनी कल्पना के बल से प्रस्तुत प्रसंग के मेल में अत्यन्त मनोरम व्यापार समष्टि की योजना की है। कोई गोपिका या राधा स्वप्न में श्रीकृष्ण के दर्शनों का सुख प्राप्त कर रही थी कि उसकी नींद उचट गई। इस व्यापार के मेल में कैसा प्रकृति-व्यापी और गूढ़ व्यापार सूर ने रखा है, देखिए---

हमको सपनेहू में सोच।

जा दिन तें बिछुरे नँदनन्दन ता दिन तें यह पोघ।

मनौ गोपाल आए मेरे घर, हँसि करि भुजा गही।

कहा करौं बैरिनि भइ निंदिया, निमिष न और रही।

ज्यों चकई प्रतिबिंब देखि कै आनंदी पिय जानि।

सूर पवन-मिलि निठुर विधाता चपल कियो जल आनि।।

स्वप्न में अपने ही मानस में किसी का रूप देखने और जल में अपना ही प्रतिबिंब देखने का कैसा गूढ़ और सुन्दर साम्य है। इसके उपरान्त पवन द्वारा प्रशान्त जल के हिल जाने से छाया का मिट जाना कैसा भूतव्यापी व्यापार स्वप्नभंग के मेल में लाया गया है!

इसी प्रकार प्राकृतिक चित्रों द्वारा सूर ने कई जगह पूरे प्रसंग की व्यंजना की है। जैसे, गोपियाँ मथुरा से कुछ ही दूर पर पड़ी विरह से तड़फड़ा रही हैं, पर कृष्ण राज-सुख के आनंद में फूले नहीं समा रहे हैं। यह बात वे इस चित्र द्वारा कहते हैं-----

सागर कूल मीन तरफत है, हुलसि होत जल पीन।

जैसा ऊपर कहा गया है, जिसे निर्माण करनेवाली-सृष्टि खड़ी करनेवाली-कल्पना कहते हैं, उसकी पूर्णता किसी एक प्रस्तुत वस्तु के लिये कोई दूसरी अप्रस्तुत वस्तु-जो कि प्रायः कवि परंपरा में प्रसिद्ध हुआ करती है- रख देने में उतनी नहीं दिखाई पड़ती, जितनी किसी एक पूर्ण प्रसंग के मेल का कोई दूसरा प्रसंग-जिनमें अनेक प्राकृतिक वस्तुओं और व्यापारों की नवीन योजना रहती है- रखने में देखी जाती है। सूरदास जी ने कल्पना की इस पूर्णता का परिचय जगह जगह दिया है, इसका अनुमान ऊपर उद्धृत पदों से हो सकता है। कबीर, जायसी आदि कुछ रहस्यवादी कवियों ने इस जीवन का मार्मिक स्वरूप तथा परोक्ष जगत् की कुछ धुँधली सी झलक दिखाने के लिये इसी अन्योक्ति की पद्धति का अवलम्बन किया है, जैसे-

(पेज नं. 54 उपलब्ध नहीं है।)।

इसी अन्योक्ति-पद्धति को कवीन्द्र रवीन्द्र ने आज फल अपने विस्तृत प्रकृति-निरीक्षण के बल से और अधिक पल्लवित करके जो पूर्ण और भव्य स्वरूप प्रदान किया है, वह हमारे नवीन हिन्दी साहित्य क्षेत्र में गाँव में नया नया आया ऊँट हो रहा है। बहुत से नवयुवकों को अपना एक नया ऊँट छोड़ने का हौसला हो गया है। जैसे भावों या तथ्यों की व्यंजना के लिये श्रीयुत रवीन्द्र प्रकृति के क्रीड़ास्थल से लेकर नाना मूर्त स्वरूप खड़ा करते हैं, वैसे भावों को ग्रहण करने तक की क्षमता न रखनेवाले बहुतुरे ऊटपटाँग चित्र खड़ा करने और कुछ असम्बद्ध प्रलाप करने को ही छायावाद की कविता समझ अपनी भी कुछ करामात दिखाने के फेर में पड़ गए हैं। चित्रों के द्वारा बात कहना बहुत ठीक है, पर कहने के लिये कोई बात भी तो हो। कुछ तो काव्य-रीति से सर्वथा अनभिज्ञ, छंद अलंकार आदि के ज्ञात से बिल्कुल कोरे देखे जाते हैं। बड़ी भारी बुराई यह है कि अनपे को एक नए सम्प्रदाय में समझ अहंकारवश वे कुछ सीखने का कभी नाम भी नहीं लेना चाहते और अपनी अनभइज्ञता को एक चलते नाम की ओट में छिपाना चाहते हैं। मैंने कई एक से उन्हीं की रचना लेकर कुछ प्रश्न किए, पर उनका मानसिक विकास बहुत साधारण कोटि का-कोई गंभीर तत्व ग्रहण करने के अनुपयुक्त-पाया। ऐसों के द्वारा काव्य क्षेत्र में भी, राजनीतिक क्षेत्र के समान, पाषंड के प्रचार की आशंका है। अतः आवश्यकता इस बात की है कि रहस्यवाद का प्रकृत स्वरूप और उसका इतिहास आदि साहित्य-सेवियों के सामने रखा जाय तथा पुराने और नए रहस्यवादी कवियों की रचनाओं की सूक्ष्म परीक्षा द्वारा रहस्य वाद की कविता के साहित्यिक स्वरूप की मीमांसा की जाय। इस विषय पर अपने विचार मैं किसी दूसरे समय प्रकट कहूँगा, इस समय जो इतना कह गया, उसी के लिये क्षमा चाहता हूँ।

यहाँ तक तो सूर की सहृदयता की बात हुई। अब उनकी साहित्यिक निपुणता के सम्बन्ध में भी दो चार बातें कहना आवश्यक है। किसी कवि की रचना के विचार के सुबीते के लिये हम दो पक्ष कर सकते हैं- हृदय-पक्ष और कला पक्ष। हृदय-पक्ष का कुछ दिग्दर्शन हो चुका। अब सूर की कला-निपुणता के, काव्य के बाह्यांग के, सम्बन्ध में यह समझ रखना चाहिए कि वह भी उनमें पूर्ण रूप से वर्तमान है। यद्यपि काव्य में हृदय-पक्ष ही प्रधान है, पर बहिरंग भी कम आवश्यक नहीं है। रीति, अलंकार, छंद ये सब बहिरंग विधान के अन्तर्गत हैं, जिनके द्वारा काव्यात्मा की अभिव्यक्ति होती है। जायसी में हृदय-पक्ष की प्रधानता है, कला-पक्ष में (अलंकारो का बहुत कुछ व्यवहार होते हुए भी) त्रुटि और न्यूनता है। केशव में कला-पक्ष ही प्रधान है, हृदय-पक्ष न्यून हैं।

यह तो आरम्भ में ही कहा जा चुका है कि सूर की रचना जयदेव और विद्यापति के गीत-काव्यों की शैली पर है, जिसमें सुर और लय के सौन्दर्य या माधुर्य्य का भी रस-परिपाक में बहुत कुछ योग रहता है। सूरसागर में कोई राग या रागिनी छूटी न होगी, इससे वह संगीत-प्रेमियों के लिये भी बड़ा भारी खज़ाना है। संस्कृत के गीत-गोविन्द में कोलम-कान्त-पदावली और अनुप्रास की ओर बहुत कुछ ध्यान है। विद्यापति की रचना में कोमल पदावली का आग्रह तो है, पर अनुप्रास का उतना नहीं। सूर में चलती भाषा की कोमलता है, वृत्ति-विधान और अनुप्रास की ओर झुकाव कम है। पर इससे भाषा की स्वाभाविकता में बाधा नहीं पड़ने पाई हैं। भावुक सूर ने अपना शब्द शोधन दूसरी ओर दिखाया है। उन्होंने चलते हुए वाक्यों, मुहावरों और कहीं कहीं कहावतों का बहुत अच्छा प्रयोग किया है। कहने का तात्पर्य्य यह कि सूर की भाषा बहुत चलती हुई और स्वाभाविक है। काव्य-भाषा होने से यद्यपि उसमें कहीं कहीं संस्कृत के पद, कवि के समय से पूर्व के परंपरा गत प्रयोग तथा ब्रज से दूर दूर के प्रदेशों के शब्द भी आ मिले हैं, पर उनकी मात्रा इतनी नहीं है कि भाषा के स्वरूप में कुछ अन्तर पड़े या कृत्रिमता आवे। श्लेष और यमक कूट पदों में ही अधिकतर पाए जाते हैं।

अर्थालंकारों की अलबत पूर्ण प्रचुरता है, विशेषतः उपमा, रूपक, उत्प्रेक्षा आदि सादृश्य-मूलक अलंकारो की। यद्यपि उपमान अधिकतर साहित्य-प्रसिद्ध और परम्परागत ही हैं, पर स्वकल्पित नए नए उपमानों की भी कमी नहीं है। कहीं कहीं तो जो प्रसिद्ध उपमान भी लिए गए हैं, वे प्रसंग के बीच बड़ी ही अनूठी उद्भावना के साथ बैठाए गए हैं। स्फुटिक के आँगन में बालक कृष्ण घुटनों के बल चल रहे हैं और उनके हाथ पैर का प्रतिबिम्ब पड़ता चलता है। इस पर कवि की उत्प्रेक्षा देखिए----

फटिक भूमि पर कर-पग-छाया यह शोभा अति राजति।

करि करि प्रति मनो बसुधा कमल बैठकी साजति।।

रूप या अंगो की शोभा के वर्णन में उपमा उत्प्रेक्षा की भरमार बराबर मिलेगी। इनमें बहुत सी तो पुरानी और बँधी हुई हैं और कुछ नवीन भी हैं। उपमा उत्प्रेक्षा की सब से अधिकता हरिजू की बाल छवि के वर्णन में पाई जाती है, यों तो जहाँ जहाँ रूप वर्णन है, सर्वत्र ये अलंकार भरे पड़े हैं। उपमान सब तरह के हैं, पृथ्वी पर के भी और पृथ्वी के बाहर के भी- सामान्य प्राकृतिक व्यापार भी और पौराणिक प्रसंग भी। पिछले प्रकार के उपमानों के उदाहरण इस प्रकार के हैं----

(क) नील स्वत पर पीत लाल मनि लटकन माल रुराई।

सनि, गुरु, असुर, देवगुरु मिलि मनो भौम सहित समुदाई।।

(ख) हरि कर राजत माखन रोटी।

मनौ बराह भूधर सह पृथिवी धरी दसनन की कोटी।।

अग-शोभा और वेश भूषा आदि के वर्णन में सूर को उपमा देने की झक सी चढ जाती है और वे उपमा पर उपमा, उत्प्रेक्षा पर उत्प्रेक्षा कहते चले जाते हैं। इस झक में कभी कभी परिमाण या मर्यादा का विचार नहीं रह जाता, जैसे, ऊपर के उदाहरण (ख) में कहाँ मक्खन लगी हुई छोटी सी रोटी और कहाँ गोल पृथ्वी। हाँ, जहाँ ईश्वरत्व या देवत्व की भावना से किसी छोटे व्यापार द्वारा अत्यन्त बृहद् व्यापार की ओर संकेत मात्र किया है, वहाँ ऐसी बात नहीं खटकती, जैसे इस पद में---

मथत दधि मथनी टेकि रह्यो।

आरि करत मटकी गहि मोहन बासुकि सभु डरयो।।

मदर डरत, सिंधु पुनि काँपत फिरि जनि मथन करै।

प्रलय होय जनि गहे मथानी, प्रभु मर्य्याद टरै।।

पर उक्त दोनों उदाहरणों के सम्बन्ध में तो इतना बिना कहे नहीं रहा जाता कि ऐसे उफमान बहुक काव्योपयोगी नहीं जँचते। काव्य में ऐसे ही उपमान अच्छी सहायता पहुँचाते हैं, जो सामान्यत प्रत्यक्ष रूप में परिचित होते हैं और जिनकी भव्यता, विशालता या रमणीयता आदि का संस्कार जनसाधारण के हृदय पर पहले से जमा चला आता है। न शनि का कोयले सा कालापन ही किसी ने आँखों देखा है, न बराह भगवान का दाँत की नोक पर पृथ्वी उठाना। यह बात दूसरी है कि केशव ऐसे कुछ प्रसिद्ध कवियों ने भी “भानु मनो शनि अक लिए” ऐसी उत्प्रेक्षा की ओर रुचि दिखाई हैं।

हमारे कहने का यह तात्पर्य्य नहीं की ज्ञान विज्ञान के प्रसार से जो सूक्ष्म से सूक्ष्म और बृहत् क्षेत्र मनुष्य के लिये खुलते जाते हैं, उनके भीतर के नाना रमणीय और अद्भुत रूपों और व्यापारों का-जो सर्वसाधारण को प्रत्यक्ष नहीं है- काव्य में उपयोग करके उसके क्षेत्र का विस्तार न किया जाय। उनका प्रयोग किया जाय, कवि की प्रतिभा द्वारा वेगोचर रूप में सामने लाए जायँ, पर दूसरे प्रकार की रचनाओं में लाए जायँ, केवल अंग आभूषण आदि की उपमा के लिए नहीं। ज्योतिर्विज्ञान द्वारा खगोल के बीच न जाने कितने चक्कर खाते, बनते बिगड़ते, रंग बिरंग के पिंड़ों, अपार ज्योतिःसमूहों आदि का पता लगा है जिनके सामने पृथ्वी किसी गिनती में नहीं। कोई विश्व-व्यापिनी ज्ञान दृष्टिबाला कवि यदि विश्व की कोई गंभीर समस्या लेकर उसे काव्य रूप में रखना चाहता है, तो वह इन सब को हस्तामलक बनाकर सामने ला सकता है।

सूरदास जी में जीतनी सहृदयता और भावुकता है, प्रायः उतनी ही चतुरता और वाग्विदग्धता भी है। किसी बात को कहने के न जाने कितने टेढ़े सीधे ढंग मालूम थे। गोपियों के वचन में कितनी विदग्धता और वक्रता भरी है! वचन-रचना की उस वक्रता के सम्बन्ध में आगे विचार किया जायगा। यहाँ पर हम वैदग्ध्य के उस उपयोग का उल्लेख करना चाहते हैं जो आलंकारिक कुतूहल उत्पन्न करने के लिये किया गया है। साहित्य-प्रसिद्ध उपमानों को लेकर सूर ने बड़ी बड़ी क्रीड़ाएँ की हैं। कहीं उनको लेकर रूपकातिशयोक्ति द्वारा “अद्भुत एक अनूपम बाग” लगाया है, कही, जब जैसा जी चाहा है, उन्हें संगत सिद्ध करके दिखा दिया है, कहीं असंगत। गोपियाँ वियोग में कुढ़कर एक स्थान पर कृष्ण के अंगों के उपमानों को लेकर उपमा को इस प्रकार न्याय-संगत ठहराती हैं----

ऊधो! अब यह समुझि भई।

नंदनँदन के अंग अंग प्रति उपमा न्याय दई।।

कुंतल कुटिल भँवर भरि भाँवरि मालतिभुरै लई।

तजत न गहरु कियो कपटी जब जानी निरस गई।।

आनन इंदुबरन सम्मुख तजि करखे तें न नई।

निरमोही नहिं नेह, कुमुदिनी अंतहि हेम हई।।

तन घनश्याम सेइ निसिबासर, रटि रसना छिजई।

सूर विवेक-हीन चातक-मुख बूँदौ तौ न सई।।

इसी प्रकार दूसरे स्थान पर वे अपने नेत्रों के उपमानों को अनुपयुक्त ठहराती हैं----

उपमा एक न नैन गही।

कविजन कहत कहत चलि आए, सुधि करि करि काहू न कही।।

कहे चकोर, मुख-बिंधु बिनु जीवन, भँवर न, तहँ उड़ि जात।

हरिमुख-कमलकोस बिछुरे तें ठाले क्यों ठहरात?

खंजन मनरंजन जन जौ पै, कबहुँ नाहिं सतरात।

पंख पसारि न उड़त, मंद ह्वै समर समीप बिकाते।।

आए बंधन व्याध ह्वै ऊधो, जौ मृग क्यों न पलाय।